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　　近期，對話室內樂組合琥珀四重奏推出的琥珀專輯《門德爾松弦樂四重奏作品》，成為拿索斯音樂圖書館曲庫中首張由中國的重奏尊重作曲弦樂四重奏錄制的門德爾松弦樂四重奏作品集。該專輯收錄的家的己三首作品不僅對琥珀四重奏的幾位音樂家有著非同一般的意義，也引領聽眾探尋作曲家門德爾松鮮為人知的初衷出自一面。

　　北青藝評特邀中國藝術研究院學者王紀宴對話琥珀四重奏的也走五位演奏家和國家大劇院錄音師孫立馳，就與專輯相關的對話多個層面進行探討。他們對音樂的琥珀理解和表達、與觀眾溝通的重奏尊重作曲姿態與觀念，代表著中國年輕一代音樂家的家的己風貌。

　　【對話人】

　　寧方亮 中央音樂學院教師，初衷出自琥珀四重奏第一小提琴

　　馬魏家 國家大劇院管弦樂團助理首席，也走琥珀四重奏特邀第二小提琴

　　戚望 中央音樂學院副教授，對話琥珀四重奏中提琴

　　楊一晨 中央音樂學院副教授，琥珀琥珀四重奏大提琴

　　蘇雅菁 中央音樂學院副教授，重奏尊重作曲琥珀四重奏第二小提琴

　　孫立馳 國家大劇院錄音師，現任音頻主管

　　不同的門德爾松 超前的門德爾松

　　北青藝評：琥珀四重奏與拿索斯唱片公司合作的首張專輯，為什么選了門德爾松的兩部四重奏作品？

　　馬魏家：門德爾松的名字膾炙人口，一提到他，很多人會想到他的小提琴協奏曲，還有歌曲《乘著歌聲的翅膀》。門德爾松的音樂是高貴的，旋律優美易聽，也很感人。但是在門德爾松的弦樂四重奏中，我們可能會發現一位和印象中有很大不同的音樂家。音樂中有著更多對于命運和生活的抗爭，也有更多向內的表達、哲理性的思考。比如作品13號a小調第二弦樂四重奏，不管是第一樂章，還是第二樂章的副部，或者是第四樂章那個像宣敘調一樣非常有戲劇性的開頭，都讓大家聽到門德爾松的另外一面。我們希望讓大家聽到一位不一樣的門德爾松，而且是成長中的門德爾松。我認為這是很有意思的，也是有意義的。

　　北青藝評：唱片小書中《門德爾松，一個未解之謎》一文出自演奏者之一、大提琴家楊一晨的手筆，其中有令人耳目一新的觀點：“門德爾松一家都是極有主見的人。門德爾松的母親反對他涉足歷史題材的宗教音樂，他的父親不贊成推崇貝多芬，在他看來，貝多芬越是到了晚期作品越糟糕。然而門德爾松并沒有對父母的意見言聽計從，他深入借鑒了貝多芬晚期作品的風格，a小調第二弦樂四重奏，Op.13就是如此。”在演奏的新意之外，從文字的角度刷新聽者的認識和期待，對于一個新的錄音版本是否也很重要？

　　楊一晨：對我而言，每一次錄音都是在傳達自己的藝術觀。而演奏者作為二度創作者，藝術觀是雙重的：既要走出自己的路，也要尊重作曲家的創作初衷，只有這兩者契合才會誕生好的錄音版本。當我第一次聽到門德爾松的f小調弦樂四重奏時，被它強烈的悲劇性色彩深深觸動，和我印象中的門德爾松完全不一樣。我很好奇作曲家在這時經歷了什么？我首先會去了解作曲家的生平經歷和所處的時代，盡量通過他的書信和一些細致的記錄去分析他的心理。然后會發現，音樂是最誠實的語言，作曲家的經歷和情感幾乎都寫在了他的音樂里。

　　關于門德爾松并沒有認同他父親對于貝多芬晚期作品的看法，實際上在當時，貝多芬的晚期作品特別是他的六首晚期弦樂四重奏，是過于超前的產物，公眾幾乎在一百年后才逐漸接納這些作品。由此可見，門德爾松的藝術觀念是非常超前的，他并不是墨守成規的人。這個例證也足以解釋為何他在創作a小調弦樂四重奏時才思泉涌，因為他的思維并不是僵化的模仿，而是不拘一格的自如表達。這樣的例子還有很多，一點點累積形成了完整的門德爾松性格畫像，也構成了我們演奏的基礎。

　　從思考怎么拉那些“音”慢慢走進了“樂”

　　北青藝評：門德爾松的這兩部弦樂四重奏雖然不是那種很“通俗”的作品，但錄音版本還是有很多。我們在聽這張專輯時，一定是希望聽到與其他演奏不一樣的新穎闡釋。

　　寧方亮：自小學琴到現在的30多年中，我感覺自己大部分時間都是在思考怎么拉那些“音”，雕琢盡可能完美的音準、音色、節奏、演奏法等。終于在學琴的大約第20個年頭，我慢慢地走進了“樂”，嘗試透過樂曲端詳譜面后的作曲家。

　　如果不看作品號來猜測門德爾松的a小調和f小調兩首四重奏的創作順序，很容易答錯。a小調的第一句，就如耄耋老人口中的“曾經”，回首向來蕭瑟處；而第四樂章的結尾，易碎感和無限的溫暖撕扯著我。再來看f小調四重奏，如山洪海嘯般奔涌向前，似有取之不盡的力量涌現。而事實是，a小調是18歲的少年所寫，f小調是疾病纏身時臨終所作。我在演奏這兩首曲子時，總能感覺到門德爾松在用一雙看透一切的眼睛注視著我。

　　北青藝評：在兩首弦樂四重奏之后，是一首由楊一晨改編的非常簡短的作品——門德爾松的《12首藝術歌曲》作品19號的第一首《問》，雖然只有1分38秒，卻成為這張新專輯獨特而美妙的尾聲。將這樣一首藝術歌曲改編曲放在這里是怎么考慮的？

　　楊一晨：在演奏a小調弦樂四重奏時，我讀到一則樂譜注釋，大意是門德爾松的這部作品的主題與藝術歌曲《問》使用了一段相同的旋律。這是一個非常重要的線索。

　　門德爾松的全名是菲利克斯·門德爾松-巴托爾迪，“菲利克斯”是幸福的意思。在創作《問》時，門德爾松還處于他人生中幸福的青春歲月。這部作品雖然短小，卻是一粒無比美好的種子。這時他還不能預知自己將來的人生，不知道有朝一日由這部作品擴展而成的a小調弦樂四重奏將成為音樂史上的杰作，不知道自己會成為歐洲樂壇舉足輕重的音樂巨匠。他也不會知道，在20年后，自己寫下的f小調弦樂四重奏將成為生命的終曲。

　　當我們真正了解門德爾松的一生后，感嘆他的生命如同一個謎，如流星般璀璨和短暫。我們不忍心讓這張專輯停在門德爾松生命的終點上，不希望在悲劇中結束。于是我將《問》這部短小的藝術歌曲改編成為弦樂四重奏放在專輯的最后，重現那個被幸福圍繞的少年。

　　北青藝評：我們發現這張專輯還有一個特別之處，演奏家同時在制作團隊中，執行制作人是馬魏家，助理制作人和錄音顧問是蘇雅菁。

　　蘇雅菁：非常榮幸這次能成為團隊的助理制作人和錄音顧問，這個新身份帶來的挑戰是，需要我客觀地協助團隊在錄制過程中進行細節與宏觀把控。我們希望能通過精益求精的追求，把最高的規格和品質呈現在這張專輯中。而錄音顧問的身份，也讓我更能理解和感受到演奏家追求完美的精神和為之付出的努力與心血。

　　馬魏家：我特別感謝同伴和唱片公司給我的信任。從與唱片公司對接、選曲，到后期的混音制作、剪輯，對我來說是全新的身份，會站在一個更高的維度去看待這張專輯，不只是要拉好琴。

　　強行用技術把聲音做"好"是低劣而沒有意義的

　　北青藝評：這張專輯的錄音，從第一曲的第一個和弦即展現出高度清晰的弦樂織體和音色美。有一種關于錄音的觀點認為，錄音是可以美化演奏的。而德國音樂評論家約阿希姆·凱澤在他的《音樂與錄音》中強調：“我們可能過分強調了錄音對真相的改變。我從未聽說過一流的、卓越超群的錄音是由二流的、平庸無奇的藝術家灌錄的。唱片中的水準同樣無法以隱秘的方式取得，即使有再高妙的技術也改變不了本質。”這張專輯的錄音理念或美學，是如何兼顧真與美的？以什么樣的方式能夠實現詩人濟慈的詩句所代表的“美即真，真即美”的境界？

　　孫立馳：第一曲第一個和弦給人帶來的感受，我在錄音棚里也感受到了，所以之后的整個過程就進入了享受模式。高度清晰的織體和音色美，是琥珀本身的演奏素質帶來的——具體來說，就是各個樂器之間極佳的平衡，以及疊加后高度融合飽滿的音色。作為錄音師，在聽到這樣的整體聲音后，就需要用盡一切技巧將這種和諧的特質完整地保留下來。

　　室內樂這種形式從錄音的角度來說有幾大特點。首先是人數少，聲音反而很難做到融合統一。只要有任何人的聲音顯得過大或者突兀刺耳，就會對整體聲音和動態造成極大的破壞，甚至音量和氣勢上給人的感覺都會縮小。

　　其次，演奏瑕疵被明顯放大。由于室內樂編制小樂器少，每件樂器擔當的任務都非常重要而獨特，多種樂器音色和律式的不同也會造成音準、平衡、強弱對比難以做好。

　　最后是剪輯難度大。只要剪輯，就需要找到合適的地方，但是能完全兼顧所有演奏家的地方其實甚少。可能某個剪輯的地方對于3個人都合適了，但是剩下那個人的聲音在那里剪輯后聽起來就不自然，甚至比完整編制的交響樂團剪輯的不好還要明顯——這是絕對不能接受的。如果每次都做大段補錄，那錄音時間自然就被延長了，音樂家體力跟精神上的消耗就會增加。所以室內樂錄音需要音樂家有非常充分的準備，錄音過程中全程精神高度集中，同時還不能為了不出錯而在音樂表現上過于保守。這對音樂家的要求一下子就提高了。

　　可以想象，這三個特點對于錄音師也會同樣造成壓力。

　　如果只有真的才是美的，真的東西被捕捉下來，美的瞬間從真實的演奏產生——這個錄音才是好的，才是真正有價值的，那么琥珀的演奏已經達到了這個水準，因此真與美不需要兼顧，本身就是相輔相成的。反過來說，如果演奏本身不好，但是想強行用錄音的技術手段把聲音做“好”，我認為這種做法是低劣而沒有意義的，同時也是極為危險的，會影響聽眾對演奏本身水平高低的判斷。

　　在唱片里兩個人拉琴的聲音一樣大，可是到音樂廳里聽兩人現場演奏，其中一個人聲音清晰通透，最后一排聽眾都能聽清，但另一個人聲音又小又糊。這就帶來對兩人水平的誤解。要知道，小提琴的演奏聲音大一倍還能保持同樣優美的音色，難度可不止大一倍。類似的例子不勝枚舉。所以我說這種強行造假的行為是危險的。說假話可能不只是歪曲了事實，更可能是污染了價值觀。

　　最好的食材只需要用最簡單的烹飪方式

　　北青藝評：所以錄音師該如何把握錄音美學和技術的尺度？

　　孫立馳：我作為錄音師，為了保證“真與美”，在不造假的前提下做了一點專業上的努力。在錄音之前，我去了幾次楊一晨家里聽他們的排練，對每個人的聲音特點和整體風格做了比較詳盡的了解；由于他們在排練的過程中體現的東西相當成熟，所以當時我腦子里馬上就會出現“話筒怎么擺，這個人如果用某某話筒聲音一定很好”的預想。

　　音樂錄音的奧義和最高境界，就是在合適的空間里將各個樂器合適地擺位，用盡可能少的話筒、最合適的話筒制式把音樂捕捉下來。但是這次錄音，為了凸顯他們整體和每個人的美妙音色，用了將近20支話筒，有些話筒的聲音在混音的時候只加入了一點點，但是已經足夠實現我的表達，好比味精或是糖漿只要非常微量就夠了。

　　編制小的樂曲作品形式，卻往往蘊含著深刻的思想與情感，同時還會帶來私密感。就好像在月光跟深藍色夜空下，鄉間小路旁的森林小木屋里，一個人獨自在燭光前深思的感覺。這些特性往往在偉大作曲家的晚期室內樂、獨奏作品中得到強烈體現，比如貝多芬的晚期弦樂四重奏，或者最后一首鋼琴奏鳴曲Op.111——都是他思想與精神高度突破蒼穹達到巔峰的偉大杰作。

　　琥珀四重奏這張專輯里的作品也不例外。通常門德爾松的作品給人以陽光年輕美好快樂的感覺，但是這兩首四重奏體現出的種種情緒與思考卻大相徑庭，甚至很難一開始聽就想到是門德爾松寫的。我在混音時并沒有過多關注瑕疵，而是嘗試讓自己的情緒與音樂發展融為一體，仿佛我就是在小木屋里的那個人。這樣一來，似乎需要實施的操作自然就發生了。最終完成的混音就是我想達到的，可以讓音樂跟聆聽者在進行私密對話的整體狀態。

　　“美即真，真即美”的境界，其實就是那句俗話：最好的食材只需要用最簡單的烹飪方式。不過，有時候用很豪華的方式去料理它，也是非常好的。

　　北青藝評：關于室內樂的聆聽，作曲家理查·施特勞斯曾說：“每個外行人在聽一首席勒的詩歌時，至少懂得他聽到的是什么，但聽一首莫扎特的弦樂四重奏可不是這么回事了。”弦樂四重奏比管弦樂、交響樂、協奏曲難聽懂嗎？

　　馬魏家：我覺得兩種藝術形式沒有哪個更難聽懂的問題，都有深刻的曲目，也有好聽的曲目。交響樂有宏大豐富的織體，四重奏有自由、細膩、私密的特質，大家去用心感受就好，不要覺得四重奏聽起來特難。

　　和老一輩的大師和錄音作品追求的廳堂感不同，我們希望這張專輯呈現一種私密感，就像我們四位演奏家在屬于你的小室內音樂廳為你一個人演奏，距離很近，讓里頭的層次細節直擊人心。這可能也是我們年輕演奏家對于聲音表達的追求吧——在紛雜忙碌的工作后，回到家里打開音響，聽到門德爾松的第一個和弦，就像跟我們四位音樂家的一場單獨的交談。

　　把骨子里的東方美學融入到西方音樂的演奏中

　　北青藝評：琥珀四重奏的名字是怎么來的？

　　寧方亮：“琥珀”在拉丁語有“精髓”的含義；我們使用的提琴、松香也呈現著美麗的琥珀色。而琥珀雖是最輕的有機寶石，卻承受得了上萬年的磨礪，可謂一眼萬年。

　　在一次丹麥巡演中，楊一晨在一家琥珀商店門口駐足很久。他突然興奮地問我：中國的英文前兩個字母CH加上琥珀的英文amber是不是室內樂chamber？我們一拍即合，從此正式命名為“琥珀四重奏”，夢想著有朝一日讓琥珀四重奏的存在為中國室內樂添磚加瓦。

　　北青藝評：戚望老師曾在2009年成為柏林愛樂樂團的實習隊員，曾多次參加這一世界頂級樂團的音樂會演出，也曾在萊比錫布商大廈管弦樂團等樂團中演奏。在這樣的世界級樂團中，演奏家們是如何以室內樂組合的形式演出的？

　　戚望：對于柏林愛樂這樣的世界頂級樂團，成員在完成樂團本身的工作之外，也會參加豐富多樣的演出活動，其中以室內樂形式的演出占到了絕大多數。對于弦樂聲部而言，幾乎囊括了所有室內樂藝術形式，如弦樂二重奏、弦樂四重奏、弦樂五重奏等，直至小型室內樂團。管樂聲部同樣有著豐富的組合，如經典的木管五重奏、銅管五重奏等。另外還有一些當代特有的室內樂形式，比如享譽世界的柏林愛樂12把大提琴重奏團等。這些以室內樂形式的演出，演出質量與頻率幾乎不亞于柏林愛樂樂團本身的工作強度。

　　此外，樂團成員還在各專業院校擔任客座教授。那么問題來了，他們是如何高質量地完成如此繁重的演出的？我認為得益于每位成員在藝術求學中接受的全方位的室內樂（音樂合作）學習與實踐。在歐洲古典音樂傳統教育中，室內樂的學習是重中之重。古典音樂本身就是合作的藝術，而歐洲的古典音樂教育最經典的理念在于幫助每一位學生找到自己在音樂中的位置，從而在音樂合作實踐中實現個人與團隊的平衡。這也成為歐洲頂級樂團能體現出高度室內樂化的基礎。

　　北青藝評：琥珀四重奏如何理解中國藝術家在古典音樂領域的定位和價值？

　　馬魏家：琥珀四重奏是一個非常年輕的中國室內樂演奏組合。我們這些年輕的中國音樂家既接受西方的音樂文化教育，同時內心有東方人特有的細膩和自由的基因。如何把骨子里的東方美學理念融入到西方音樂的演奏中，才是我們的核心競爭力所在，也是我們作為中國新一代年輕的室內演奏者應該向世界舞臺展現的。