作(zuo)者:陸穎(浙江師范大(da)學藝術學院副教授(shou)、視覺考古浙江省非物質文化遺產(chan)研究基(ji)地研究員(yuan))
19世紀,點彩的繪光與色的分色奧秘被揭開,生活在技術浪潮中的畫實藝術家們開始重新審視色彩,并在藝術創作中試驗色彩理論。視覺考古他們試圖創立自己的點彩的繪快3百姓彩票色彩(cai)語(yu)言與(yu)認知模式,使色彩(cai)逐(zhu)漸從人物形體(ti)或敘事主題(ti)的分(fen)色附屬(shu)位置中(zhong)掙脫(tuo),成為有意味(wei)的畫實藝術(shu)符號,獲得獨立的視覺考古(gu)美(mei)學(xue)價(jia)值。
Ⅰ科學與藝術中的點彩的繪光與色
對色(se)(se)(se)彩(cai)(cai)的(de)(de)(de)關注早已有之,亞里士多德就曾提到過白(bai)光(guang)是分色(se)(se)(se)最(zui)純凈的(de)(de)(de)光(guang),人們長(chang)期(qi)以(yi)來對此深信不疑。畫(hua)(hua)實直至17世(shi)紀,視覺(jue)考(kao)古(gu)艾薩克·牛(niu)頓發現“色(se)(se)(se)在光(guang)中”,點彩(cai)(cai)的(de)(de)(de)繪他(ta)的(de)(de)(de)分色(se)(se)(se)棱(leng)鏡實驗證明了太(tai)陽白(bai)光(guang)是一種復合(he)色(se)(se)(se),通過棱(leng)鏡的(de)(de)(de)散射,白(bai)光(guang)被分解為一道(dao)七(qi)色(se)(se)(se)光(guang)譜,由(you)紅、橙、黃、綠(lv)、藍(lan)、靛、紫七(qi)種單色(se)(se)(se)混合(he)而成(cheng)(cheng)。牛(niu)頓完成(cheng)(cheng)于1704年的(de)(de)(de)著作《光(guang)學》至今(jin)依然是學習(xi)顏色(se)(se)(se)理論(lun)的(de)(de)(de)重要(yao)讀本。同時對藝術與科學擁有不竭激情的(de)(de)(de)達·芬(fen)奇也(ye)早就發現物體(ti)之間的(de)(de)(de)色(se)(se)(se)彩(cai)(cai)是相(xiang)互影(ying)響(xiang)而非獨立存在的(de)(de)(de),他(ta)的(de)(de)(de)繪畫(hua)(hua)理論(lun)著作《繪畫(hua)(hua)的(de)(de)(de)論(lun)述》最(zui)重要(yao)的(de)(de)(de)貢獻之一就是建立了配色(se)(se)(se)理論(lun)。
《大碗島的星期天(tian)下(xia)午》?資(zi)料圖片
19世紀,對光與色的科學討論不再僅限于物理學界,文學家、畫家和哲學家們都投入討論和實踐,表現出極大的熱情。例如,《浮士德》的百姓彩票大廳作(zuo)者(zhe)歌德在1810年抨擊了牛(niu)頓(dun)的(de)(de)(de)(de)(de)光學(xue)(xue)物理(li)理(li)論,其著作(zuo)《色(se)(se)(se)彩(cai)論》強調對視覺(jue)色(se)(se)(se)彩(cai)的(de)(de)(de)(de)(de)肯定,宣(xuan)揚應(ying)當從心理(li)學(xue)(xue)而非(fei)光學(xue)(xue)的(de)(de)(de)(de)(de)維度來研究色(se)(se)(se)彩(cai)。1839年法國化學(xue)(xue)家(jia)米歇爾·歐仁(ren)·謝弗雷爾根據牛(niu)頓(dun)的(de)(de)(de)(de)(de)理(li)論,完成(cheng)著作(zuo)《色(se)(se)(se)彩(cai)的(de)(de)(de)(de)(de)對比與調和原理(li)》,提出(chu)“色(se)(se)(se)彩(cai)之間的(de)(de)(de)(de)(de)關(guan)系可以用一(yi)(yi)個(ge)色(se)(se)(se)環來表示。環中藍、紅、黃為(wei)三種基本色(se)(se)(se)。因為(wei)它(ta)們(men)可以通過(guo)進行混合(he)調成(cheng)其他任何顏色(se)(se)(se),我們(men)稱之為(wei)‘原色(se)(se)(se)’”。隨后(hou)(hou),他在牛(niu)頓(dun)的(de)(de)(de)(de)(de)圓形(xing)圖基礎上,提出(chu)了十二色(se)(se)(se)光,以簡單清(qing)晰(xi)的(de)(de)(de)(de)(de)闡釋(shi)被同時期的(de)(de)(de)(de)(de)畫家(jia)們(men)理(li)解(jie)與接受,成(cheng)為(wei)連接藝術(shu)和科學(xue)(xue)之間的(de)(de)(de)(de)(de)重(zhong)要理(li)論橋梁。來自美國紐約(yue)的(de)(de)(de)(de)(de)奧格登·魯德進一(yi)(yi)步為(wei)現代藝術(shu)家(jia)們(men)提供了理(li)論支持,他認為(wei)色(se)(se)(se)彩(cai)的(de)(de)(de)(de)(de)視覺(jue)作(zuo)用只是存在于人(ren)類(lei)自身的(de)(de)(de)(de)(de)感(gan)覺(jue),而并非(fei)物理(li)世界的(de)(de)(de)(de)(de)絕對因素。魯德的(de)(de)(de)(de)(de)著作(zuo)《現代色(se)(se)(se)彩(cai)學(xue)(xue)》傳入法國后(hou)(hou),新印象(xiang)派(pai)畫家(jia)們(men)創造了大量色(se)(se)(se)彩(cai)混搭的(de)(de)(de)(de)(de)視覺(jue)效果。
在盛行的色彩理論討論氛圍中,畫家們開始將畫筆作為直接的色彩理論實踐工具,展開色彩的繪畫實驗,法國畫家喬治·修拉正是在這樣的時代脈搏下開始了自己的點彩畫創作。這位年輕人認真研讀過謝弗雷爾、亥姆霍茲、布呂克以及魯德的色彩理論著作,并且希望通過藝術實踐重新建構一種色彩的語法。即便理論家和藝術家在磨合過程中多有觀念上的出入,但修拉依然讓我們看到了一種嚴肅對待色彩處理的科學模式。他摒除印象派的主觀即興畫法,以點狀顏料大量細致地涂抹在畫布上,并進行精確的百姓彩票官網登錄計算和(he)排列,他經常從色輪的兩端取色,以此(ci)提高色彩(cai)的活力。簡單舉例來說,雖然紅(hong)(hong)色和(he)綠(lv)色在(zai)色輪上是相對的兩色,但在(zai)畫布(bu)上相鄰(lin)排布(bu)時(shi),紅(hong)(hong)色看起來更紅(hong)(hong),綠(lv)色看起來更綠(lv),形成(cheng)視覺錯覺。點彩(cai)畫派的科學實驗就這樣開始(shi)了。
Ⅱ點彩畫派:視覺混色與色彩的分割
1886年(nian),修拉(la)攜作(zuo)品《大(da)碗島(dao)的(de)(de)星(xing)期天下午》參(can)加印象派(pai)(pai)第八次畫展(zhan),緊接而來的(de)(de)是(shi)大(da)量關注、爭議,甚至流言蜚語。一些批(pi)評家視(shi)其為(wei)失(shi)敗的(de)(de)作(zuo)品,因為(wei)“科學(xue)性太多,藝(yi)術(shu)性太少(shao)”,印象派(pai)(pai)的(de)(de)兩位代(dai)表(biao)人(ren)物莫奈和雷諾阿也公開表(biao)示憤慨(kai),認為(wei)其畫作(zuo)是(shi)對印象派(pai)(pai)的(de)(de)反叛與(yu)嘲弄,二(er)人(ren)自(zi)此(ci)不再(zai)參(can)加印象畫派(pai)(pai)展(zhan)出。這(zhe)也使得(de)這(zhe)幅畫具有了標志性意味(wei),它意味(wei)著(zhu)“印象派(pai)(pai)的(de)(de)時(shi)代(dai)結束了,新(xin)的(de)(de)團體(ti)將(jiang)會(hui)取而代(dai)之(zhi)”。法國藝(yi)術(shu)評論家費(fei)利克斯·費(fei)內翁在書中如(ru)此(ci)描述:“這(zhe)個新(xin)的(de)(de)團體(ti)應當(dang)稱(cheng)為(wei)‘點彩派(pai)(pai)’或者(zhe)‘科學(xue)印象主義’,而修拉(la)就是(shi)這(zhe)個團體(ti)當(dang)之(zhi)無愧(kui)的(de)(de)領導者(zhe)。”
《馬(ma)戲團的巡演》?資料圖片
《大(da)碗島的(de)(de)星期(qi)天(tian)下午》是(shi)修拉(la)對科(ke)學色(se)彩(cai)理論(lun)進(jin)行繪(hui)畫(hua)實踐的(de)(de)成熟之作,也被(bei)認(ren)為是(shi)點彩(cai)畫(hua)派的(de)(de)代(dai)表作。他以高度的(de)(de)精(jing)確性(xing)(xing)來繪(hui)制油(you)畫(hua),在(zai)(zai)巨大(da)的(de)(de)畫(hua)布上(shang)嚴密地布滿精(jing)準排列的(de)(de)色(se)點,不(bu)同顏色(se)的(de)(de)色(se)點并(bing)置在(zai)(zai)一起(qi),如同印刷上(shang)去的(de)(de)色(se)彩(cai)網點,混合成一種新(xin)的(de)(de)色(se)彩(cai)韻(yun)律(lv)。該做法在(zai)(zai)19世紀(ji)70年代(dai)已被(bei)莫(mo)奈和畢沙羅在(zai)(zai)作品中采用,但(dan)修拉(la)在(zai)(zai)他們(men)的(de)(de)基礎(chu)上(shang)更進(jin)一步(bu)追求科(ke)學性(xing)(xing)和精(jing)確性(xing)(xing),并(bing)力(li)圖(tu)保持畫(hua)面的(de)(de)純凈與嚴謹(jin)。這不(bu)僅(jin)體現于(yu)色(se)彩(cai)技法,也體現于(yu)這幅畫(hua)內斂(lian)的(de)(de)視覺構圖(tu)。
當觀(guan)眾(zhong)保(bao)持一(yi)定距離凝望畫(hua)作時,看(kan)不(bu)到畫(hua)中人物(wu)的情(qing)緒,只能捕捉姿(zi)態與舉止,畫(hua)面(mian)的幾何中心是(shi)一(yi)位牽著孩子的執傘(san)婦女,前景(jing)中的人物(wu)與地面(mian)陰影連接。畫(hua)面(mian)上方(fang)水平的公園(yuan)圍墻、左(zuo)側帆船的弧(hu)線(xian)、畫(hua)面(mian)中央(yang)樹枝的弧(hu)度,以及右側近景(jing)中黑衣(yi)女性的遮陽傘(san)曲(qu)線(xian),都(dou)在(zai)完成同一(yi)項工作:使觀(guan)畫(hua)者的視線(xian)聚(ju)集(ji)在(zai)畫(hua)面(mian)內部(bu)。修(xiu)拉仔(zi)細考量了觀(guan)眾(zhong)視線(xian)的進入、流轉、停頓與聚(ju)點,用微小的構圖處理,將觀(guan)眾(zhong)視線(xian)聚(ju)攏在(zai)畫(hua)幅之中而不(bu)致溢出(chu)。如他自己所(suo)說,這是(shi)“一(yi)個有機的整體,一(yi)個緊密無間的結構。”
區別于多數藝術家在調(diao)(diao)色(se)(se)(se)板(ban)或(huo)畫(hua)布上(shang)的(de)(de)顏(yan)料調(diao)(diao)和(he),修(xiu)拉畫(hua)作(zuo)中的(de)(de)色(se)(se)(se)彩(cai)(cai)“混(hun)(hun)合(he)(he)”是(shi)用肉眼(yan)在視(shi)(shi)網膜上(shang)完成(cheng)的(de)(de),他只(zhi)用純色(se)(se)(se),當不(bu)同(tong)(tong)顏(yan)色(se)(se)(se)的(de)(de)小色(se)(se)(se)點緊(jin)靠在一(yi)(yi)起(qi)時,觀看者(zhe)的(de)(de)眼(yan)睛(jing)會把(ba)它(ta)們混(hun)(hun)合(he)(he)成(cheng)一(yi)(yi)種新的(de)(de)顏(yan)色(se)(se)(se),這是(shi)修(xiu)拉在色(se)(se)(se)彩(cai)(cai)處理(li)上(shang)的(de)(de)一(yi)(yi)種科學實(shi)踐模式(shi)——“視(shi)(shi)覺(jue)混(hun)(hun)色(se)(se)(se)”(optical?color?mixture)。簡單地(di)說,就是(shi)讓觀看者(zhe)通過肉眼(yan)的(de)(de)視(shi)(shi)看自己(ji)去“調(diao)(diao)色(se)(se)(se)”。這顯然基于修(xiu)拉對謝弗雷爾色(se)(se)(se)彩(cai)(cai)理(li)論的(de)(de)學習,后(hou)者(zhe)曾細致解(jie)釋過這一(yi)(yi)視(shi)(shi)覺(jue)現(xian)(xian)象(xiang):“你(ni)若同(tong)(tong)時凝視(shi)(shi)兩(liang)條(tiao)顏(yan)色(se)(se)(se)相(xiang)同(tong)(tong)而強度(du)不(bu)同(tong)(tong)的(de)(de)色(se)(se)(se)帶,又(you)凝視(shi)(shi)兩(liang)塊(kuai)(kuai)色(se)(se)(se)彩(cai)(cai)不(bu)同(tong)(tong)而強度(du)相(xiang)同(tong)(tong)的(de)(de)顏(yan)色(se)(se)(se),那么你(ni)的(de)(de)眼(yan)睛(jing)會感到(dao)某些變化(hua)的(de)(de)現(xian)(xian)象(xiang):前一(yi)(yi)種情況(kuang),色(se)(se)(se)彩(cai)(cai)的(de)(de)強度(du)起(qi)變化(hua)了(le),后(hou)一(yi)(yi)種情況(kuang)則(ze)是(shi)兩(liang)塊(kuai)(kuai)并列(lie)的(de)(de)顏(yan)色(se)(se)(se)在視(shi)(shi)覺(jue)上(shang)混(hun)(hun)合(he)(he)起(qi)來了(le)。”這兩(liang)種現(xian)(xian)象(xiang)分別為“調(diao)(diao)子瞬(shun)間對比(bi)”和(he)“色(se)(se)(se)彩(cai)(cai)瞬(shun)間對比(bi)”,后(hou)者(zhe)也被(bei)稱為“兩(liang)種并列(lie)顏(yan)色(se)(se)(se)的(de)(de)視(shi)(shi)覺(jue)混(hun)(hun)合(he)(he)”,即修(xiu)拉奉行的(de)(de)視(shi)(shi)覺(jue)混(hun)(hun)色(se)(se)(se)處理(li)。
點(dian)涂畫(hua)法和(he)光學(xue)顏色(se)混合法成為(wei)點(dian)彩(cai)(cai)派(pai)的風格(ge)特(te)征,畫(hua)家將科學(xue)研(yan)究(jiu)中(zhong)關于(yu)色(se)彩(cai)(cai)、光學(xue)的理(li)論(lun)轉(zhuan)換成了(le)藝(yi)術領域可以使用的形式(shi),這一(yi)做法后(hou)(hou)來也(ye)在(zai)意大(da)利得到回(hui)響。畫(hua)家卡米耶·畢沙羅曾在(zai)一(yi)封信中(zhong)提到點(dian)彩(cai)(cai)畫(hua)派(pai)的理(li)論(lun)目標:“尋求在(zai)藝(yi)術中(zhong)基(ji)于(yu)科學(xue)方法的綜合研(yan)究(jiu)與應用,即(ji)基(ji)于(yu)謝弗雷爾的色(se)彩(cai)(cai)理(li)論(lun)以及麥克斯(si)韋(wei)的色(se)環實(shi)驗和(he)魯德的研(yan)究(jiu)。”作為(wei)新印象主義(yi)運動中(zhong)的重(zhong)要畫(hua)派(pai),“點(dian)彩(cai)(cai)派(pai)”后(hou)(hou)來也(ye)被直(zhi)觀且籠統地稱為(wei)新印象主義(yi)、分色(se)主義(yi)或(huo)分割主義(yi)等(deng),成為(wei)19世紀(ji)科學(xue)色(se)彩(cai)(cai)理(li)論(lun)在(zai)繪畫(hua)藝(yi)術中(zhong)的主要模式(shi)。
1884至(zhi)1887年,修(xiu)拉完成了(le)最早的(de)(de)(de)點(dian)彩作品《安涅爾浴場》,畫(hua)作長3米、寬2.1米,以清(qing)晰的(de)(de)(de)寫實風格描(miao)繪了(le)夏日寧靜的(de)(de)(de)城(cheng)郊(jiao)景象。有別于印(yin)象派作品中(zhong)常見的(de)(de)(de)朦朧和模糊視效,他以機(ji)器一(yi)般精準(zhun)的(de)(de)(de)色彩,呈現色調的(de)(de)(de)微(wei)妙變化帶來的(de)(de)(de)豐富質感。當時的(de)(de)(de)修(xiu)拉并未(wei)完全掌握(wo)顏色分割的(de)(de)(de)奧秘,他崇拜浪漫主義(yi)畫(hua)家德拉克洛瓦(wa),并與(yu)(yu)后者一(yi)樣,對顏色理(li)論(lun)抱有極大的(de)(de)(de)興(xing)趣。他發(fa)現,不(bu)(bu)同(tong)的(de)(de)(de)色彩在色相環上的(de)(de)(de)距離(li)越遠,呈現出的(de)(de)(de)飽(bao)和度就越強,越充滿生(sheng)機(ji)。與(yu)(yu)莫奈不(bu)(bu)同(tong),他并不(bu)(bu)熱(re)衷于獵取(qu)稍縱(zong)即逝的(de)(de)(de)瞬(shun)間,而(er)更(geng)愿意抓取(qu)某種(zhong)具有條理(li)性和穩(wen)定(ding)感的(de)(de)(de)永恒(heng),通過對色彩科學理(li)論(lun)的(de)(de)(de)學習,建立一(yi)種(zhong)新的(de)(de)(de)感知秩序與(yu)(yu)繪畫(hua)法則。
理性(xing)而(er)審慎(shen)的(de)(de)修拉(la)一直認為印(yin)象(xiang)(xiang)派的(de)(de)用色(se)方(fang)法(fa)(fa)不夠嚴(yan)謹,為了(le)充分發(fa)揮色(se)彩(cai)分割的(de)(de)效(xiao)果(guo),他用不同的(de)(de)色(se)點并列地構成畫面(mian)這一做(zuo)法(fa)(fa),雖(sui)然看似機械(xie)呆板(ban),過于(yu)追(zhui)求(qiu)形式(shi),實則彌合了(le)文藝復興傳(chuan)(chuan)統的(de)(de)古典結構和印(yin)象(xiang)(xiang)主義的(de)(de)色(se)彩(cai)試驗,把最新的(de)(de)繪畫空(kong)間(jian)概(gai)念(nian)、傳(chuan)(chuan)統的(de)(de)透視(shi)空(kong)間(jian),以及在色(se)彩(cai)和光線知覺(jue)方(fang)面(mian)的(de)(de)最新科(ke)學(xue)發(fa)現(xian)呈現(xian)于(yu)繪畫藝術(shu)。修拉(la)去世前曾給一位作家(jia)寫信(xin),解(jie)釋自己(ji)的(de)(de)創作理念(nian):“藝術(shu)是和諧的(de)(de),是色(se)調、色(se)彩(cai)和線條(tiao)之間(jian)的(de)(de)對比反差和相(xiang)同元素之間(jian)的(de)(de)結合,在光和影的(de)(de)烘(hong)托下,表(biao)現(xian)出(chu)喜悅(yue)、平(ping)靜或悲傷的(de)(de)情(qing)感(gan)。”
值得(de)注(zhu)意(yi)的(de)是,這種(zhong)秩(zhi)序(xu)和(he)法(fa)則的(de)重構并(bing)不(bu)意(yi)味著修(xiu)拉(la)對印象(xiang)派的(de)徹底否定或反叛。我們依然能在他(ta)精心構圖的(de)作品中(zhong)看到印象(xiang)派常見的(de)主題,如(ru)現代城(cheng)市與(yu)郊區(qu)景象(xiang)、馬戲團或音樂會場景、河流與(yu)海(hai)岸等。修(xiu)拉(la)試圖與(yu)古典主義畫(hua)派建立聯系,并(bing)恢復繪畫(hua)的(de)幾何(he)學(xue),因(yin)此經他(ta)處理(li)后的(de)畫(hua)作,以同樣的(de)繪畫(hua)主題,彰顯(xian)出理(li)性的(de)和(he)諧與(yu)寧靜的(de)氣質。
這(zhe)或許與修拉本人的(de)(de)(de)創(chuang)作(zuo)態度與性(xing)格特征有關,這(zhe)位(wei)寡言少語的(de)(de)(de)畫(hua)家在短暫的(de)(de)(de)生命中(zhong),保(bao)持著深居(ju)簡出(chu)的(de)(de)(de)神秘感,他(ta)不善交(jiao)際,反(fan)對社交(jiao),對城市生活(huo)刻意躲(duo)避。他(ta)將(jiang)繪畫(hua)創(chuang)作(zuo)視為(wei)科學實驗(yan),并(bing)在嚴謹的(de)(de)(de)科學理論中(zhong)構建自己的(de)(de)(de)藝(yi)術語言體系,對自身生活(huo)和藝(yi)術創(chuang)作(zuo)都極(ji)其較真(zhen)。1891年,31歲(sui)的(de)(de)(de)修拉死(si)于腦(nao)膜炎,他(ta)的(de)(de)(de)摯(zhi)友保(bao)羅·西(xi)涅克(ke)在談到朋友的(de)(de)(de)離(li)世時說:“我(wo)們可憐的(de)(de)(de)朋友是死(si)于工作(zuo)過度。”
西(xi)涅克(ke)秉承了修拉(la)的(de)(de)(de)(de)色(se)(se)(se)彩(cai)技(ji)法(fa),并關注色(se)(se)(se)彩(cai)的(de)(de)(de)(de)分(fen)(fen)(fen)割(ge)(ge),他將包括點彩(cai)派(pai)(pai)在(zai)內的(de)(de)(de)(de)所(suo)有(you)新(xin)印象(xiang)派(pai)(pai)畫家(jia)定義(yi)為(wei)(wei)(wei)發展分(fen)(fen)(fen)割(ge)(ge)主(zhu)義(yi)技(ji)法(fa)、用(yong)(yong)色(se)(se)(se)與(yu)(yu)色(se)(se)(se)的(de)(de)(de)(de)光(guang)學(xue)混合方法(fa)來表現自我意(yi)圖的(de)(de)(de)(de)人(ren)。他尤為(wei)(wei)(wei)關注色(se)(se)(se)彩(cai)的(de)(de)(de)(de)分(fen)(fen)(fen)割(ge)(ge),在(zai)《從德拉(la)克(ke)洛瓦到新(xin)印象(xiang)主(zhu)義(yi)》一(yi)書中首(shou)次提出了“分(fen)(fen)(fen)割(ge)(ge)主(zhu)義(yi)”的(de)(de)(de)(de)說法(fa),他認為(wei)(wei)(wei)“分(fen)(fen)(fen)割(ge)(ge)法(fa)是(shi)確保鮮(xian)明度(du)、色(se)(se)(se)彩(cai)及和(he)諧達到極限的(de)(de)(de)(de)方法(fa)”。他并不過(guo)度(du)追求(qiu)細膩的(de)(de)(de)(de)補色(se)(se)(se)關系(xi)(xi),而著(zhu)重用(yong)(yong)科學(xue)的(de)(de)(de)(de)分(fen)(fen)(fen)割(ge)(ge)使畫面中的(de)(de)(de)(de)各種色(se)(se)(se)彩(cai)成(cheng)分(fen)(fen)(fen)達到平(ping)衡(heng)和(he)諧的(de)(de)(de)(de)關系(xi)(xi)。畫作《拉(la)羅謝爾(er)港入(ru)口》以(yi)藍色(se)(se)(se)和(he)綠(lv)色(se)(se)(se)分(fen)(fen)(fen)別作為(wei)(wei)(wei)天(tian)空與(yu)(yu)水面的(de)(de)(de)(de)底色(se)(se)(se),采(cai)用(yong)(yong)類似鑲(xiang)嵌畫的(de)(de)(de)(de)色(se)(se)(se)塊描繪,表現云彩(cai)的(de)(de)(de)(de)流動與(yu)(yu)漣漪的(de)(de)(de)(de)蕩漾,色(se)(se)(se)彩(cai)層次的(de)(de)(de)(de)處理恰到好(hao)處地實現了視覺的(de)(de)(de)(de)動態(tai)效果(guo)。當時的(de)(de)(de)(de)藏家(jia)這樣形(xing)容過(guo)西(xi)涅克(ke)的(de)(de)(de)(de)畫:“他的(de)(de)(de)(de)色(se)(se)(se)彩(cai)像(xiang)海浪一(yi)樣擴(kuo)散(san)著(zhu),分(fen)(fen)(fen)出層次,碰撞著(zhu),互相(xiang)滲透著(zhu),形(xing)成(cheng)一(yi)種與(yu)(yu)曲線美(mei)相(xiang)結(jie)合的(de)(de)(de)(de)豐富效果(guo)。”
Ⅲ意大利分色主義及視錯覺的余韻
雖(sui)然點彩(cai)畫派的創作始終伴隨著爭議,但它帶來的色彩(cai)創作革新以及對未來藝術(shu)的影響卻極為深遠(yuan)。
《兩位(wei)母(mu)親》?資料圖片
讓我(wo)們(men)將(jiang)目光放到19世(shi)紀(ji)末的(de)(de)意大(da)(da)(da)利(li)——與同時(shi)期的(de)(de)法國相比,意大(da)(da)(da)利(li)的(de)(de)分(fen)色主(zhu)(zhu)義從未(wei)形成一(yi)(yi)(yi)個有組(zu)織的(de)(de)領導者或藝(yi)術(shu)宣言。事實上(shang)(shang),直到第一(yi)(yi)(yi)次世(shi)界大(da)(da)(da)戰,除了佛羅倫薩的(de)(de)一(yi)(yi)(yi)小批(pi)畫家(jia)之外,意大(da)(da)(da)利(li)大(da)(da)(da)部分(fen)畫家(jia)都對(dui)法國新(xin)印象派并(bing)不知情(qing)。礙(ai)于(yu)第一(yi)(yi)(yi)手(shou)資料的(de)(de)匱乏,意大(da)(da)(da)利(li)的(de)(de)藝(yi)術(shu)家(jia)并(bing)未(wei)直接接觸(chu)修拉等人的(de)(de)繪畫技巧(qiao),也并(bing)未(wei)像點彩畫派那(nei)樣(yang)遵守嚴格的(de)(de)科學規則(ze)。他(ta)們(men)通過法國和比利(li)時(shi)的(de)(de)一(yi)(yi)(yi)些期刊(kan)文章了解到法國的(de)(de)點彩畫派,其(qi)中包括費利(li)克斯·費內翁的(de)(de)文章,他(ta)正(zheng)是“新(xin)印象主(zhu)(zhu)義”這一(yi)(yi)(yi)術(shu)語的(de)(de)創(chuang)造者。在(zai)意大(da)(da)(da)利(li)本土第一(yi)(yi)(yi)時(shi)間傳播分(fen)色主(zhu)(zhu)義的(de)(de)畫家(jia)是維托雷·德(de)勞貢,他(ta)結合自己的(de)(de)研究發表(biao)藝(yi)術(shu)批(pi)評,并(bing)多(duo)次刊(kan)登在(zai)羅馬的(de)(de)日報《改革》上(shang)(shang)。
1891年,米(mi)蘭(lan)(lan)舉(ju)(ju)辦(ban)了(le)第一屆布雷拉(la)三年展(zhan),這是由米(mi)蘭(lan)(lan)布雷拉(la)皇(huang)家美術學(xue)院舉(ju)(ju)辦(ban)的(de)(de)全國性藝術大展(zhan),意大利的(de)(de)多(duo)位藝術家不約而(er)同展(zhan)出(chu)了(le)自己的(de)(de)分色主義作(zuo)品(pin),這是分色主義在意大利畫壇(tan)的(de)(de)首次正式亮(liang)相,展(zhan)出(chu)作(zuo)品(pin)包(bao)括埃米(mi)利奧·隆(long)戈(ge)尼的(de)(de)《罷工的(de)(de)演說家》、加埃塔諾·普萊維(wei)阿蒂(di)的(de)(de)《生(sheng)育》、喬凡尼·塞岡蒂(di)尼的(de)(de)《兩(liang)位母(mu)親(qin)》等。
在其后的(de)(de)三(san)年時(shi)間里,米蘭分色主(zhu)義(yi)(yi)展覽并(bing)未得到大(da)多數藝術評論家的(de)(de)理(li)(li)解(jie),但(dan)在20世紀初,分色主(zhu)義(yi)(yi)受到極大(da)歡迎(ying)。意大(da)利(li)分色主(zhu)義(yi)(yi)的(de)(de)特征是(shi)將顏(yan)色分離(li)成以光學原理(li)(li)相(xiang)(xiang)互作用(yong)的(de)(de)若干點(dian)或(huo)色塊(kuai),與點(dian)彩(cai)畫(hua)(hua)派的(de)(de)技法(fa)相(xiang)(xiang)類似,人們也將它視為點(dian)彩(cai)畫(hua)(hua)派的(de)(de)一種變體。分色主(zhu)義(yi)(yi)并(bing)不完全是(shi)點(dian)彩(cai)畫(hua)(hua)派的(de)(de)繼承,兩者在色彩(cai)處理(li)(li)等方面(mian)有(you)著明顯(xian)差別。以《兩位母親》為例,塞岡(gang)蒂(di)尼保留了農民畫(hua)(hua)的(de)(de)主(zhu)題,大(da)量使用(yong)黑色、赭色、棕色的(de)(de)線(xian)條(tiao)分塊(kuai),而(er)這些傳統(tong)顏(yan)色早已被(bei)印象派舍棄。此外(wai),與修(xiu)拉保持色彩(cai)純度的(de)(de)做法(fa)不同,分色主(zhu)義(yi)(yi)畫(hua)(hua)家對(dui)顏(yan)色的(de)(de)純度并(bing)不予以過多關(guan)注。
作為(wei)技術和(he)觀(guan)念(nian),修(xiu)拉(la)及其點彩(cai)畫派的(de)藝術史價值遠不(bu)(bu)止于(yu)此(ci),19世紀以來的(de)知覺現(xian)代化進程(cheng)中(zhong),視(shi)覺中(zhong)心與(yu)(yu)邊緣(yuan)感(gan)知的(de)問題(ti)一(yi)直是(shi)重要的(de)議題(ti)。在(zai)修(xiu)拉(la)這里(li),不(bu)(bu)管(guan)是(shi)點彩(cai)的(de)技法還(huan)是(shi)人物的(de)構圖處理(li),都呈(cheng)現(xian)出一(yi)種介于(yu)細(xi)微與(yu)(yu)整(zheng)體、分(fen)割與(yu)(yu)匯總、離散與(yu)(yu)聚焦之(zhi)間(jian)的(de)張力。美國的(de)視(shi)覺文(wen)化研究者(zhe)喬納森·克拉(la)里(li)《知覺的(de)懸(xuan)置》一(yi)書,關注視(shi)覺傳達與(yu)(yu)觀(guan)看主體之(zhi)間(jian)的(de)注意力場(chang)域,認為(wei)修(xiu)拉(la)的(de)畫作表(biao)現(xian)了不(bu)(bu)可抗拒的(de)對抗性和(he)散焦的(de)注意力分(fen)散狀態之(zhi)間(jian)的(de)辯證法。
他仔細分析了修拉(la)《馬戲團(tuan)的(de)(de)(de)巡演》中體(ti)現的(de)(de)(de)“光在視網(wang)膜上(shang)的(de)(de)(de)印象(xiang)的(de)(de)(de)持續性(xing)”,由此衍(yan)生(sheng)出藝術(shu)與注意力的(de)(de)(de)全方位(wei)討論。克(ke)拉(la)里(li)將修拉(la)與同時期的(de)(de)(de)法國社會學家埃(ai)米爾(er)·涂爾(er)干(gan)并置(zhi),視二人為“強(qiang)大的(de)(de)(de)虛構社會形象(xiang)的(de)(de)(de)建構者”,正如涂爾(er)干(gan)提出了“社會團(tuan)結理論”,修拉(la)的(de)(de)(de)畫作也體(ti)現出視看過程中的(de)(de)(de)“感官整(zheng)體(ti)性(xing)”,通過平衡和諧的(de)(de)(de)畫面處理與人物調度,仿佛建構了“完滿性(xing)的(de)(de)(de)烏托邦工(gong)程夢(meng)想”。
進(jin)入(ru)20世紀,藝(yi)術家更(geng)深入(ru)發現了視(shi)看(kan)的(de)奧秘,視(shi)覺(jue)(jue)錯覺(jue)(jue)逐漸成(cheng)為被認可的(de)藝(yi)術創作主(zhu)題,催生了多種(zhong)新的(de)先鋒藝(yi)術流派,如歐(ou)普藝(yi)術(Op?Art)。它利用(yong)人類視(shi)覺(jue)(jue)上的(de)錯視(shi)繪制藝(yi)術作品,基于點彩派的(de)光學原(yuan)理,更(geng)進(jin)一(yi)步研究色彩的(de)互相干擾、混合、重(zhong)疊等對視(shi)網膜(mo)引起的(de)刺激、振動等強烈反應,使觀(guan)看(kan)者形成(cheng)視(shi)錯覺(jue)(jue)。
另(ling)一方面,點彩的(de)(de)原理也(ye)反過來(lai)為信息時(shi)代的(de)(de)數位(wei)圖(tu)(tu)像(xiang)傳播奠定了(le)實(shi)踐基礎。我們現在常(chang)用的(de)(de)色(se)彩印刷和數碼(ma)成(cheng)像(xiang)技術(shu)都使用了(le)點陣圖(tu)(tu)的(de)(de)方法(fa),微觀視看時(shi),數位(wei)圖(tu)(tu)像(xiang)呈現出與點彩畫派一樣的(de)(de)視覺效果,其原理都是三(san)基色(se)位(wei)圖(tu)(tu)的(de)(de)成(cheng)像(xiang)。波普藝術(shu)家羅伊·利希滕(teng)斯坦更基于印刷技術(shu)的(de)(de)啟發(fa),創作出具有漫畫和廣告畫風格的(de)(de)點狀畫。
一個多世紀前,在(zai)建造了埃菲爾鐵塔的(de)浪漫之城,藝術(shu)(shu)家(jia)發(fa)現除了畫筆和畫布,視網(wang)膜也(ye)可(ke)以是精密且絕妙的(de)藝術(shu)(shu)工具。色彩(cai)與(yu)光線(xian)的(de)原始魅惑正在(zai)褪去,隨著認知科學的(de)發(fa)展,藝術(shu)(shu)史(shi)的(de)書寫開始導向不同的(de)篇章。從古(gu)希臘先哲到(dao)后現代(dai)視覺(jue)藝術(shu)(shu),我們可(ke)以看到(dao)一套漫長的(de)“視覺(jue)考古(gu)”知識體(ti)系,修拉和點彩(cai)畫派可(ke)以作為我們進入視覺(jue)體(ti)系的(de)一個錨點。
《日(ri)報》(2024年03月28日(ri)?13版)
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