記憶與遺忘的生死博弈
作者：黃雪媛
每一個曾步入家鄉博物館的記憶人或多或少都有這樣的體驗，從喧嘩街市來到博物館內部，遺忘弈如同遁入一個無言的死博舊夢。凝視著先人使用過的記憶日常器物、勞動工具、遺忘弈穿戴過的死博衣飾、供奉過的記憶圣物、操練過的遺忘弈武器……一個人會忍不住想象自己的前生角色——鐵匠鋪的兒子還是織造匠的女兒？農莊的傳人還是即將出征的兵士？展柜的證物們鋪就了家鄉既古老綿長又遺留大片空白的歷史，觀者不過是死博歷史邊緣和末端的偶然產物。也許在那一刻，記憶我們不再驕傲自矜，遺忘弈而是死博被認祖歸宗的嚴肅感和謙卑感包圍，暫時放下了現實身份，記憶順服于博物館傳遞出的遺忘弈寧靜氛圍——家鄉博物館就是這樣一個奇特的所在。正如西格弗里德·倫茨在長篇代表作《家鄉博物館》中寫到的死博：“更深遠的過去征服了他們，他們直接忽視了其他的東西……收藏的物品傳達并留下了一些影響，一種情緒，一種沉思，一場無言的反省。”
自我解救的唯一途徑是講述
中國讀者最初是從長篇小說《德語課》認識這位世界級德語小說家的，而作家本人最重視的長篇卻是1978年發表的《家鄉博物館》。2023年11月，在近半個世紀過去之后，《家鄉博物館》首個中文譯本面世，這無疑是德語文學譯介領域令人振奮的事件。德國讀者喜歡把倫茨與君特·格拉斯作比較，正如中國讀者傾向于把莫言與賈平凹歸為鄉土文學的兩大代表一樣。倫茨與格拉斯的家鄉都位于從前的東普魯士，一個在但澤，一個在馬祖里地區，二戰后都劃歸了波蘭。兩位作家在外形與愛好上也相似：喜愛抽煙斗，秋冬戴一頂瓜皮帽，連壽命也不相上下——都活到了88歲。當格拉斯拋出《但澤三部曲》致敬他的家鄉，倫茨用一部《家鄉博物館》遙相呼應。兩者的不同之處在于，格拉斯的敘事遼闊龐雜，生猛情欲與血腥暴力夾雜著但澤港的魚腥味；而倫茨的敘事則綿密溫厚，散發著禽舍、羊毛與染料作坊的氣息。
倫茨說：“每個人都待在各自回憶編織的監獄里。”對于作家而言，自我解救的唯一途徑是講述，而講述故土家園的故事是永不厭倦，常講常新的，鄉土故事與人類原始的愛欲密切相關，還跟對母親的依戀有關，是故鄉給了我們最初的味覺、嗅覺與色彩的記憶，是安全感和信任感的來源。與君特·格拉斯《鐵皮鼓》的敘事手法如出一轍，倫茨的《家鄉博物館》采用了現實主義小說極為偏愛的第一人稱倒敘手法：衰老的齊格蒙特·羅加拉——顯然也是小說家自我的投影——躺在病床上，對后輩小伙馬丁·韋特講起了家鄉博物館的往事，開頭即有驚人之語：“是我放了一把火……我別無選擇，我必須毀了這里。”記憶的鐵門一旦打開，封存的記憶便如蜂群般傾巢而出，一發不可收拾，最終成就了600多頁的厚重長篇。
編織和拼接出的“記憶地毯”
但《家鄉博物館》絕不僅是倫茨對馬祖里故鄉的愛的宣言，它的“鄉土文學”外殼包裹著一個政治與哲學反思的內核。倫茨借齊格蒙特之口，不厭其煩地記述童年印象：農場與集市、風物與食物、歌曲與舞蹈、賽事與節日，貫穿著家鄉博物館的建設史和搬遷史。兩次世界大戰并未真正摧毀齊格蒙特這位博物館締造者的信心，然而，當納粹強權政治介入和征用博物館時，齊格蒙特縱火銷毀了親手建設起來的一切，以決絕悲情的方式抵制納粹法西斯主義對家鄉博物館的侵占和濫用。在四處肆虐的火舌中，地方史證物和證詞灰飛煙滅，連同那些動物骨架和祖先圣骨、玩具娃娃與母子樂器、彩繪鳥類雕塑和親手編織的藍白色婚慶地毯，還有女兒心血凝成的《馬祖里方言詞匯匯編》，以及最為寶貴卻已來不及搶救的織毯大師遺著《馬祖里織毯藝術大綱》……故鄉從此失去了記憶賴以依傍和儲存的形體。在這個意義上，《家鄉博物館》是一曲故鄉烏托邦的挽歌，也是一曲反納粹悲歌。世上深情之人往往也會變成最“無情”之人，齊格蒙特就是這樣一個“無情之人”，他給了故鄉一個冷冷的背影：“做了斷的人總要忍受痛苦，我別無選擇。”
文學史不乏對“縱火”這樁人類最危險的罪孽之一的描述，最早可以追溯到一個叫“黑若斯達特斯”的古希臘年輕人，他縱火燒毀供奉著阿爾忒彌斯女神的亞底米神廟，只圖千古留名，為此不惜付出死刑的代價；羅馬皇帝尼祿為了打造一個嶄新的、符合他心意的羅馬城，派手下縱火焚城，皇帝本人則悠然登上塔樓，在七弦琴的音樂聲中觀賞著城中美麗的火海；三島由紀夫借小說《金閣寺》探討縱火案背后的犯罪動機，是否是“丑”對“美”的報復；而倫茨讓齊格蒙特通過綿綿回憶，為縱火行為展開漫長的辯白，作家也借此對Heimat（故鄉）——這個多愁善感又沉重復雜的德語詞——進行了語義學的解讀和歷史學的審視。
我們不必詬病齊格蒙特的話風如此不同于現實中的口述，小說家不過是借了一個虛構的傾聽對象，把語言的經線與緯線投入馬祖里方言染缸里，染出最鮮明的顏色，然后一小塊一小塊地編織和拼接出家鄉博物館的“記憶地毯”。小說行文中時不時冒出的對于中文讀者而言略顯矯情的“哦，親愛的馬丁·韋特”，不過是在提醒讀者：此處的回憶要另起一個頭，或另排一條線了。“織毯”是《家鄉博物館》最吸引人的意象之一。織毯的紋理凝聚了似水光陰，圖案在日復一日的編織中漸漸清晰，古老的愛意與想象得以賦形。倫茨賦予他的主人公“最偉大最杰出的織毯大師索尼婭·圖爾克”唯一弟子的身份，使他身懷絕技，能夠編織出復雜精美、獨一無二的地毯和掛毯。“齊格蒙特，永遠記住，你必須將事物本身自帶的特性留給它們自己，什么也不能取代羊毛的柔軟與溫暖。”在白雪皚皚的冬日荒原的背景里，在戰爭帶來的流離失所中，織毯給馬祖里人溫暖的依靠，而跨越種族和文化的工匠激情也深深觸動著讀者。
遺忘是“變回愚蠢”
小說人物群像里尤其耐人尋味的角色是亞當叔叔。這位馬祖里家鄉協會主席和鄉土學學者是一個百分之百的德國“鄉賢”。他熱衷于研究家鄉的過往，癡迷于收藏一切有地方史價值的證物，“收藏的狂熱讓人膽大無邊，你永遠不知道他封釘在箱子里的是什么”。對于亞當叔叔而言，“當下”的價值只在于提供一個回望的平臺和挖掘的起點，只有“過往”才是清晰可靠的，值得追尋和依戀的。亞當叔叔的住所是天然的家鄉博物館，他讓文物為自己所處的時代、也為自己的存在意義說話。小說中有個情節，亞當叔叔為一群少年學生講解藏品，孩子們對莫名其妙的古老物件無動于衷，聽得百無聊賴，開始各種搗蛋。亞當叔叔卻絲毫不惱火，講述的熱情反而愈加高漲，因為他相信，只有不為周遭所動的全情投入才能引起孩子們的興趣，帶去啟發。
齊格蒙特在戰爭中失去了父親，又被不近人情的爺爺趕出家園，后來被外冷內熱的亞當叔叔收留。經年累月的耳濡目染，使齊格蒙特愛上了家鄉的過往，他用小小的刮鏟在土地里挖掘家鄉久遠的過去，像“勤勞的鼴鼠”尋找甲蟲一樣收藏關于家鄉的種種“記憶”。不出所料，齊格蒙特成為了亞當叔叔的得力助手，長大后接過亞當的衣缽，成為真正意義上的家鄉博物館的締造者和建設者。“我很早就發現了歸屬感帶來的滿足，一切都很熟悉，沒有秘密。當我將第一樣東西拿進我們的博物館里時，第一個我自己拿來的文物，它讓亞當叔叔那么興奮，他將他偏愛的一個位置給了它，當時我覺得像是經歷了一場畢業考試。”
齊格蒙特拿來的不是什么金貴的物件，而是一頂用未脫粒的、長度不一的麥秸稈編織而成的草帽。無論是舊草帽，還是一根帶花紋的搟面杖，或者一個古老的黃油攪拌器——尋常物件在博物館的空間內獲得了歷史的光澤，映現出往昔生活的神秘景象。“家鄉博物館”的證物以一種隨意的方式被安置，而不是籠罩在意識形態的主題強光照射下，這是真正意義上的“純真博物館”：它抵抗遺忘，也拒絕被刻意展示和過度闡釋。“許多東西都在那里待命，像是為了預期的辯護做好了準備。”在建立博物館的那些年里，齊格蒙特和亞當叔叔一樣，懷抱著同樣的熱忱，也被同樣的信念鼓舞著。“這個信念來源于馬祖里，這片黑暗、神秘的土地只有在無人記起的時候才會被徹底拋棄，才會真正意義上消失在這個世界上。”遺忘是什么？按照馬祖里的方言，是“變回愚蠢”（zurueckdummen）。“遺忘是一種疾病，一旦患上就無法阻擋，沒有藥物可以幫助。”假如說患上阿爾茲海默癥是個人與家庭最難承受的痛苦，那么患上文化失憶癥則是一個族群最大的悲劇。
記憶和遺忘的博弈時時都在發生，并且在每一個人每一個民族身上悄悄發生著。不管我們如何掙脫身上的歷史烙印，遠古時代一直在悄悄支配著我們，直抵心靈深處；鄉土記憶和族人面孔召喚著我們對于自我身份的溯源與認同。盡管《家鄉博物館》的中譯本姍姍來遲，但在2024年閱讀這部小說也許恰逢其時：在一個逐漸呈現“去全球化”趨勢、重新強調“本土化”的時代里，《家鄉博物館》會促使讀者思考何為真正的故土之愛和祖國之愛；重新審視歷史與現實、本土與世界、過去與未來的哲學和政治關聯。2024年，是時候把眼睛和心靈重新投入到長篇小說的深河里，擺脫碎片化閱讀帶來的浮淺。
當我讀完整部小說，再次回到第一章節，我的目光停留在一小段文字上：“當博物館著火的時候，正巧有兩艘漁船駛過埃根隆德，船上的人顯然不想留意這場火災，漁船穿過濃煙和漆黑的灰燼，輕盈地駛向了入海口。”我想，也許倫茨是在暗示記憶與遺忘的辯證法：同一個世界，人卻活在不同的時空體系里，每個人必須承擔各自的記憶，承受各自的命運；然而，我更愿意把它解讀為：漁船擺脫了大陸的沉重，駛向廣闊的大海，如同一個人卸下記憶的重負，輕裝上路。（黃雪媛）
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