作者:陸穎(ying)(浙江師范大學(xue)(xue)藝術(shu)學(xue)(xue)院副教(jiao)授(shou)、視覺考古(gu)浙江省非物質文(wen)化遺產研究(jiu)基(ji)地研究(jiu)員)
19世紀,點彩的繪光與色的分色奧秘被揭開,生活在技術浪潮中的畫實藝術家們開始重新審視色彩,并在藝術創作中試驗色彩理論。視覺考古他們試圖創立自己的點彩的繪百姓神彩票色(se)彩語(yu)言與認知(zhi)模式,使色(se)彩逐漸從人(ren)物形體或敘事主題(ti)的(de)分色(se)附屬位(wei)置中掙脫,成(cheng)為有意味的(de)畫實藝術符(fu)號,獲得獨立的(de)視覺(jue)考古美學價值。
Ⅰ科學與藝術中的點彩的繪光與色
對色(se)(se)(se)彩(cai)的(de)(de)(de)關注早已有之(zhi),亞(ya)里士多德就(jiu)曾提到過(guo)白光(guang)(guang)是分色(se)(se)(se)最純凈的(de)(de)(de)光(guang)(guang),人們長期以來對此深信不疑。畫(hua)實(shi)直(zhi)至17世紀,視覺考古(gu)艾(ai)薩克·牛頓發(fa)現“色(se)(se)(se)在光(guang)(guang)中”,點彩(cai)的(de)(de)(de)繪(hui)他的(de)(de)(de)分色(se)(se)(se)棱鏡實(shi)驗證明了(le)太陽白光(guang)(guang)是一種(zhong)復合色(se)(se)(se),通過(guo)棱鏡的(de)(de)(de)散(san)射,白光(guang)(guang)被分解為(wei)一道七色(se)(se)(se)光(guang)(guang)譜,由紅(hong)、橙、黃(huang)、綠(lv)、藍、靛(dian)、紫七種(zhong)單色(se)(se)(se)混(hun)合而(er)成(cheng)。牛頓完(wan)成(cheng)于1704年的(de)(de)(de)著(zhu)作《光(guang)(guang)學》至今(jin)依然是學習(xi)顏色(se)(se)(se)理(li)(li)論的(de)(de)(de)重(zhong)要讀本。同時對藝術(shu)與科學擁(yong)有不竭激情(qing)的(de)(de)(de)達·芬(fen)奇也早就(jiu)發(fa)現物體(ti)之(zhi)間的(de)(de)(de)色(se)(se)(se)彩(cai)是相互影響而(er)非獨立(li)存(cun)在的(de)(de)(de),他的(de)(de)(de)繪(hui)畫(hua)理(li)(li)論著(zhu)作《繪(hui)畫(hua)的(de)(de)(de)論述》最重(zhong)要的(de)(de)(de)貢(gong)獻之(zhi)一就(jiu)是建立(li)了(le)配色(se)(se)(se)理(li)(li)論。
《大(da)碗島的星期天下午(wu)》?資料圖(tu)片
19世紀,對光與色的科學討論不再僅限于物理學界,文學家、畫家和哲學家們都投入討論和實踐,表現出極大的熱情。例如,《浮士德》的百姓彩票官網登錄作者歌德(de)(de)在1810年抨擊了牛頓的(de)(de)光學(xue)(xue)物(wu)理理論(lun)(lun),其著作《色(se)彩(cai)(cai)(cai)論(lun)(lun)》強調(diao)(diao)對視(shi)覺(jue)色(se)彩(cai)(cai)(cai)的(de)(de)肯定,宣(xuan)揚應(ying)當從(cong)心理學(xue)(xue)而非光學(xue)(xue)的(de)(de)維(wei)度來(lai)(lai)研究色(se)彩(cai)(cai)(cai)。1839年法(fa)國化學(xue)(xue)家米歇爾·歐仁·謝(xie)弗(fu)雷(lei)爾根據牛頓的(de)(de)理論(lun)(lun),完成著作《色(se)彩(cai)(cai)(cai)的(de)(de)對比與(yu)調(diao)(diao)和(he)原(yuan)理》,提(ti)出“色(se)彩(cai)(cai)(cai)之(zhi)間(jian)的(de)(de)關系可以(yi)用(yong)一(yi)個色(se)環(huan)來(lai)(lai)表示。環(huan)中藍、紅(hong)、黃為三種基本(ben)色(se)。因(yin)為它們(men)可以(yi)通過進(jin)行(xing)混合調(diao)(diao)成其他(ta)任何(he)顏(yan)色(se),我們(men)稱(cheng)之(zhi)為‘原(yuan)色(se)’”。隨后,他(ta)在牛頓的(de)(de)圓形(xing)圖基礎(chu)上,提(ti)出了十二色(se)光,以(yi)簡單(dan)清晰的(de)(de)闡釋(shi)被同時(shi)期的(de)(de)畫家們(men)理解與(yu)接受,成為連(lian)接藝術(shu)和(he)科學(xue)(xue)之(zhi)間(jian)的(de)(de)重(zhong)要理論(lun)(lun)橋梁。來(lai)(lai)自美(mei)國紐約(yue)的(de)(de)奧格登·魯德(de)(de)進(jin)一(yi)步為現(xian)代(dai)藝術(shu)家們(men)提(ti)供了理論(lun)(lun)支持,他(ta)認為色(se)彩(cai)(cai)(cai)的(de)(de)視(shi)覺(jue)作用(yong)只是存在于人類(lei)自身的(de)(de)感覺(jue),而并非物(wu)理世界的(de)(de)絕(jue)對因(yin)素(su)。魯德(de)(de)的(de)(de)著作《現(xian)代(dai)色(se)彩(cai)(cai)(cai)學(xue)(xue)》傳入法(fa)國后,新印象派畫家們(men)創造了大量(liang)色(se)彩(cai)(cai)(cai)混搭(da)的(de)(de)視(shi)覺(jue)效果(guo)。
在盛行的色彩理論討論氛圍中,畫家們開始將畫筆作為直接的色彩理論實踐工具,展開色彩的繪畫實驗,法國畫家喬治·修拉正是在這樣的時代脈搏下開始了自己的點彩畫創作。這位年輕人認真研讀過謝弗雷爾、亥姆霍茲、布呂克以及魯德的色彩理論著作,并且希望通過藝術實踐重新建構一種色彩的語法。即便理論家和藝術家在磨合過程中多有觀念上的出入,但修拉依然讓我們看到了一種嚴肅對待色彩處理的科學模式。他摒除印象派的主觀即興畫法,以點狀顏料大量細致地涂抹在畫布上,并進行精確的百姓彩票最新網址計算和排(pai)列,他經常從色(se)輪的兩端取色(se),以此提高色(se)彩的活(huo)力。簡單舉例(li)來(lai)說,雖然紅色(se)和綠(lv)色(se)在(zai)色(se)輪上(shang)是相對(dui)的兩色(se),但在(zai)畫(hua)布(bu)上(shang)相鄰排(pai)布(bu)時,紅色(se)看(kan)起(qi)(qi)來(lai)更紅,綠(lv)色(se)看(kan)起(qi)(qi)來(lai)更綠(lv),形(xing)成(cheng)視覺錯覺。點彩畫(hua)派(pai)的科學(xue)實驗就這樣開始了。
Ⅱ點彩畫派:視覺混色與色彩的分割
1886年,修(xiu)拉攜作(zuo)品(pin)(pin)《大碗島的星(xing)期天下午》參(can)加(jia)印(yin)象(xiang)派(pai)第八(ba)次畫展(zhan),緊接而(er)來的是大量關注、爭(zheng)議,甚至流言蜚語。一些批評(ping)家視(shi)其(qi)為(wei)(wei)失敗的作(zuo)品(pin)(pin),因為(wei)(wei)“科學性太(tai)多(duo),藝(yi)術性太(tai)少”,印(yin)象(xiang)派(pai)的兩位代表人(ren)物莫奈和雷諾阿也公(gong)開表示憤慨,認為(wei)(wei)其(qi)畫作(zuo)是對印(yin)象(xiang)派(pai)的反叛與嘲弄,二人(ren)自此不再參(can)加(jia)印(yin)象(xiang)畫派(pai)展(zhan)出。這也使(shi)得這幅畫具有了(le)標志性意味(wei),它意味(wei)著(zhu)“印(yin)象(xiang)派(pai)的時代結束了(le),新(xin)的團體(ti)將會(hui)取而(er)代之”。法國(guo)藝(yi)術評(ping)論(lun)家費利克斯·費內翁在書中如此描述(shu):“這個(ge)新(xin)的團體(ti)應當(dang)稱為(wei)(wei)‘點彩(cai)派(pai)’或(huo)者‘科學印(yin)象(xiang)主義(yi)’,而(er)修(xiu)拉就是這個(ge)團體(ti)當(dang)之無愧的領導者。”
《馬戲團的(de)巡(xun)演》?資料圖片
《大碗島的(de)星期天下午》是修拉對科(ke)學色彩(cai)理論進行繪(hui)畫(hua)(hua)實踐的(de)成熟之作(zuo)(zuo),也(ye)被認為是點彩(cai)畫(hua)(hua)派(pai)的(de)代表作(zuo)(zuo)。他以高度的(de)精確性(xing)來繪(hui)制(zhi)油畫(hua)(hua),在(zai)巨大的(de)畫(hua)(hua)布上(shang)(shang)嚴密地布滿精準排(pai)列(lie)的(de)色點,不同顏色的(de)色點并(bing)(bing)置在(zai)一(yi)(yi)起,如同印刷(shua)上(shang)(shang)去的(de)色彩(cai)網點,混合成一(yi)(yi)種新的(de)色彩(cai)韻(yun)律。該做法在(zai)19世(shi)紀70年代已被莫奈(nai)和(he)畢沙羅在(zai)作(zuo)(zuo)品中采用,但修拉在(zai)他們的(de)基礎上(shang)(shang)更進一(yi)(yi)步追求科(ke)學性(xing)和(he)精確性(xing),并(bing)(bing)力圖(tu)保持(chi)畫(hua)(hua)面(mian)的(de)純凈與嚴謹。這不僅體(ti)現(xian)于(yu)色彩(cai)技法,也(ye)體(ti)現(xian)于(yu)這幅畫(hua)(hua)內斂的(de)視覺構(gou)圖(tu)。
當觀(guan)眾保持一(yi)定距離凝望畫(hua)(hua)作時(shi),看不(bu)到畫(hua)(hua)中(zhong)(zhong)人物的(de)(de)(de)(de)情(qing)緒,只能(neng)捕捉姿(zi)態與舉止,畫(hua)(hua)面(mian)(mian)的(de)(de)(de)(de)幾何中(zhong)(zhong)心是一(yi)位(wei)牽著孩子的(de)(de)(de)(de)執傘婦女,前景中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)人物與地面(mian)(mian)陰影連接。畫(hua)(hua)面(mian)(mian)上(shang)方水平的(de)(de)(de)(de)公園圍墻、左(zuo)側(ce)帆船的(de)(de)(de)(de)弧(hu)線(xian)、畫(hua)(hua)面(mian)(mian)中(zhong)(zhong)央(yang)樹(shu)枝的(de)(de)(de)(de)弧(hu)度,以及右側(ce)近景中(zhong)(zhong)黑衣女性的(de)(de)(de)(de)遮(zhe)陽傘曲線(xian),都在(zai)完成同(tong)一(yi)項工(gong)作:使觀(guan)畫(hua)(hua)者的(de)(de)(de)(de)視線(xian)聚(ju)集在(zai)畫(hua)(hua)面(mian)(mian)內部。修(xiu)拉(la)仔細考量了觀(guan)眾視線(xian)的(de)(de)(de)(de)進入、流轉、停(ting)頓與聚(ju)點,用微小的(de)(de)(de)(de)構圖處理,將(jiang)觀(guan)眾視線(xian)聚(ju)攏在(zai)畫(hua)(hua)幅之中(zhong)(zhong)而不(bu)致溢出。如他(ta)自己(ji)所說,這是“一(yi)個(ge)有(you)機的(de)(de)(de)(de)整體,一(yi)個(ge)緊密(mi)無間(jian)的(de)(de)(de)(de)結構。”
區別于多(duo)數藝術家在(zai)調(diao)色(se)(se)(se)(se)板或(huo)畫布上(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)顏(yan)料調(diao)和(he)(he),修(xiu)拉(la)(la)畫作中的(de)(de)(de)(de)(de)色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)“混(hun)合”是用肉(rou)眼(yan)在(zai)視(shi)網膜(mo)上(shang)完成的(de)(de)(de)(de)(de),他只用純(chun)色(se)(se)(se)(se),當不同(tong)(tong)顏(yan)色(se)(se)(se)(se)的(de)(de)(de)(de)(de)小色(se)(se)(se)(se)點緊靠在(zai)一(yi)起時(shi),觀看者的(de)(de)(de)(de)(de)眼(yan)睛(jing)會把它們混(hun)合成一(yi)種新(xin)的(de)(de)(de)(de)(de)顏(yan)色(se)(se)(se)(se),這是修(xiu)拉(la)(la)在(zai)色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)處(chu)理上(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)種科學(xue)實踐模式(shi)——“視(shi)覺混(hun)色(se)(se)(se)(se)”(optical?color?mixture)。簡單地說,就(jiu)是讓觀看者通過肉(rou)眼(yan)的(de)(de)(de)(de)(de)視(shi)看自(zi)己去“調(diao)色(se)(se)(se)(se)”。這顯(xian)然基于修(xiu)拉(la)(la)對(dui)謝弗雷爾色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)理論的(de)(de)(de)(de)(de)學(xue)習,后者曾細致解釋(shi)過這一(yi)視(shi)覺現象(xiang):“你(ni)若(ruo)同(tong)(tong)時(shi)凝視(shi)兩條顏(yan)色(se)(se)(se)(se)相(xiang)同(tong)(tong)而強(qiang)度不同(tong)(tong)的(de)(de)(de)(de)(de)色(se)(se)(se)(se)帶,又(you)凝視(shi)兩塊色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)不同(tong)(tong)而強(qiang)度相(xiang)同(tong)(tong)的(de)(de)(de)(de)(de)顏(yan)色(se)(se)(se)(se),那么你(ni)的(de)(de)(de)(de)(de)眼(yan)睛(jing)會感到某(mou)些(xie)變(bian)化(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)現象(xiang):前一(yi)種情況(kuang),色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)的(de)(de)(de)(de)(de)強(qiang)度起變(bian)化(hua)了,后一(yi)種情況(kuang)則是兩塊并列(lie)的(de)(de)(de)(de)(de)顏(yan)色(se)(se)(se)(se)在(zai)視(shi)覺上(shang)混(hun)合起來(lai)了。”這兩種現象(xiang)分別為(wei)“調(diao)子瞬(shun)間對(dui)比”和(he)(he)“色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)瞬(shun)間對(dui)比”,后者也被稱(cheng)為(wei)“兩種并列(lie)顏(yan)色(se)(se)(se)(se)的(de)(de)(de)(de)(de)視(shi)覺混(hun)合”,即修(xiu)拉(la)(la)奉行的(de)(de)(de)(de)(de)視(shi)覺混(hun)色(se)(se)(se)(se)處(chu)理。
點涂畫法(fa)(fa)(fa)和光(guang)(guang)學(xue)顏色混合法(fa)(fa)(fa)成(cheng)為點彩(cai)(cai)派的(de)風格特(te)征,畫家將科(ke)學(xue)研究中(zhong)關于(yu)(yu)色彩(cai)(cai)、光(guang)(guang)學(xue)的(de)理論轉換成(cheng)了藝(yi)術領(ling)域可以使用的(de)形式,這一做法(fa)(fa)(fa)后(hou)(hou)來也(ye)在意大利(li)得到回響。畫家卡米耶(ye)·畢(bi)沙(sha)羅(luo)曾在一封信(xin)中(zhong)提(ti)到點彩(cai)(cai)畫派的(de)理論目標(biao):“尋求(qiu)在藝(yi)術中(zhong)基于(yu)(yu)科(ke)學(xue)方法(fa)(fa)(fa)的(de)綜(zong)合研究與應(ying)用,即基于(yu)(yu)謝(xie)弗雷爾的(de)色彩(cai)(cai)理論以及麥克斯韋的(de)色環實驗和魯德的(de)研究。”作為新印象(xiang)(xiang)主(zhu)義運(yun)動中(zhong)的(de)重要(yao)(yao)畫派,“點彩(cai)(cai)派”后(hou)(hou)來也(ye)被(bei)直觀且籠統地稱(cheng)為新印象(xiang)(xiang)主(zhu)義、分色主(zhu)義或分割主(zhu)義等,成(cheng)為19世紀科(ke)學(xue)色彩(cai)(cai)理論在繪畫藝(yi)術中(zhong)的(de)主(zhu)要(yao)(yao)模(mo)式。
1884至1887年,修(xiu)拉完(wan)成了最早(zao)的(de)(de)(de)(de)點彩作品(pin)(pin)《安涅爾浴場(chang)》,畫(hua)作長3米、寬2.1米,以(yi)清(qing)晰(xi)的(de)(de)(de)(de)寫實風格描繪(hui)了夏日寧靜(jing)的(de)(de)(de)(de)城郊景象(xiang)。有(you)別于印象(xiang)派作品(pin)(pin)中常(chang)見的(de)(de)(de)(de)朦朧(long)和(he)(he)模糊視效,他以(yi)機(ji)器一般精(jing)準的(de)(de)(de)(de)色(se)彩,呈現色(se)調的(de)(de)(de)(de)微妙變化帶來的(de)(de)(de)(de)豐富質感。當時的(de)(de)(de)(de)修(xiu)拉并未完(wan)全掌(zhang)握顏色(se)分割的(de)(de)(de)(de)奧(ao)秘,他崇(chong)拜浪漫主義(yi)畫(hua)家德(de)拉克洛瓦,并與后者(zhe)一樣,對顏色(se)理(li)論抱有(you)極大(da)的(de)(de)(de)(de)興趣。他發現,不同(tong)的(de)(de)(de)(de)色(se)彩在色(se)相環上的(de)(de)(de)(de)距離越遠(yuan),呈現出的(de)(de)(de)(de)飽和(he)(he)度就(jiu)越強,越充滿生機(ji)。與莫奈不同(tong),他并不熱衷(zhong)于獵取(qu)稍(shao)縱(zong)即逝的(de)(de)(de)(de)瞬間,而更愿意抓取(qu)某(mou)種(zhong)具有(you)條理(li)性和(he)(he)穩定(ding)感的(de)(de)(de)(de)永(yong)恒,通過(guo)對色(se)彩科學理(li)論的(de)(de)(de)(de)學習,建立一種(zhong)新(xin)的(de)(de)(de)(de)感知秩序與繪(hui)畫(hua)法則(ze)。
理性而審慎的(de)(de)(de)修拉(la)(la)一直認(ren)為(wei)印(yin)象派(pai)的(de)(de)(de)用色(se)(se)(se)方(fang)法(fa)不夠嚴謹(jin),為(wei)了充分(fen)發(fa)揮(hui)色(se)(se)(se)彩分(fen)割的(de)(de)(de)效果,他用不同的(de)(de)(de)色(se)(se)(se)點并列地構成畫(hua)面(mian)這一做法(fa),雖然看似(si)機(ji)械呆板,過于追求形式,實則彌合(he)了文藝(yi)復興傳(chuan)統的(de)(de)(de)古典結(jie)構和(he)(he)印(yin)象主義的(de)(de)(de)色(se)(se)(se)彩試(shi)驗,把最新的(de)(de)(de)繪畫(hua)空間(jian)概念(nian)、傳(chuan)統的(de)(de)(de)透視空間(jian),以及在色(se)(se)(se)彩和(he)(he)光線(xian)知(zhi)覺方(fang)面(mian)的(de)(de)(de)最新科學發(fa)現(xian)(xian)呈現(xian)(xian)于繪畫(hua)藝(yi)術。修拉(la)(la)去世(shi)前曾(ceng)給一位(wei)作(zuo)家寫(xie)信,解(jie)釋(shi)自己的(de)(de)(de)創作(zuo)理念(nian):“藝(yi)術是和(he)(he)諧的(de)(de)(de),是色(se)(se)(se)調、色(se)(se)(se)彩和(he)(he)線(xian)條之間(jian)的(de)(de)(de)對(dui)比(bi)反差(cha)和(he)(he)相(xiang)同元素之間(jian)的(de)(de)(de)結(jie)合(he),在光和(he)(he)影(ying)的(de)(de)(de)烘托下,表現(xian)(xian)出(chu)喜悅、平靜或(huo)悲傷的(de)(de)(de)情(qing)感。”
值(zhi)得注意的(de)是(shi),這種秩序和法則的(de)重構(gou)并不(bu)意味著修拉對(dui)印象(xiang)派的(de)徹底否定(ding)或反叛。我(wo)們(men)依然能在他精心構(gou)圖(tu)的(de)作品中(zhong)看到印象(xiang)派常見的(de)主(zhu)題(ti)(ti),如現代城市與郊(jiao)區景象(xiang)、馬戲團或音樂(le)會場景、河(he)流(liu)與海岸等。修拉試圖(tu)與古典主(zhu)義畫派建立聯系,并恢復繪畫的(de)幾何學,因此經他處(chu)理后的(de)畫作,以同樣的(de)繪畫主(zhu)題(ti)(ti),彰(zhang)顯出(chu)理性的(de)和諧(xie)與寧(ning)靜(jing)的(de)氣質。
這或(huo)許(xu)與修(xiu)拉本人的(de)(de)創作態度(du)(du)與性格(ge)特征有關,這位寡言少(shao)語(yu)(yu)的(de)(de)畫家在短暫的(de)(de)生(sheng)(sheng)命中,保(bao)持著深居簡出的(de)(de)神秘感,他不善(shan)交際,反對社交,對城市生(sheng)(sheng)活(huo)刻意躲避(bi)。他將繪畫創作視(shi)為科(ke)學實驗,并在嚴謹的(de)(de)科(ke)學理論中構建自己的(de)(de)藝術語(yu)(yu)言體系,對自身(shen)生(sheng)(sheng)活(huo)和(he)藝術創作都極(ji)其較真。1891年,31歲(sui)的(de)(de)修(xiu)拉死于腦膜(mo)炎,他的(de)(de)摯友保(bao)羅·西涅克在談(tan)到(dao)朋友的(de)(de)離世時說(shuo):“我們可憐的(de)(de)朋友是死于工作過(guo)度(du)(du)。”
西(xi)涅(nie)克(ke)秉(bing)承了修拉(la)的(de)(de)(de)(de)色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)技法,并(bing)關(guan)(guan)注色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)的(de)(de)(de)(de)分(fen)割(ge),他將包(bao)括(kuo)點彩(cai)(cai)派在(zai)內的(de)(de)(de)(de)所有新(xin)印(yin)象派畫家(jia)定義為(wei)發(fa)展分(fen)割(ge)主義技法、用色(se)(se)(se)(se)與(yu)色(se)(se)(se)(se)的(de)(de)(de)(de)光學混(hun)合(he)方法來表現自我意圖的(de)(de)(de)(de)人。他尤為(wei)關(guan)(guan)注色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)的(de)(de)(de)(de)分(fen)割(ge),在(zai)《從德(de)拉(la)克(ke)洛瓦到新(xin)印(yin)象主義》一書中首次提(ti)出了“分(fen)割(ge)主義”的(de)(de)(de)(de)說法,他認(ren)為(wei)“分(fen)割(ge)法是(shi)確保鮮(xian)明度、色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)及和(he)諧(xie)(xie)達(da)到極限的(de)(de)(de)(de)方法”。他并(bing)不(bu)過(guo)度追求細(xi)膩的(de)(de)(de)(de)補色(se)(se)(se)(se)關(guan)(guan)系(xi),而著重用科學的(de)(de)(de)(de)分(fen)割(ge)使畫面中的(de)(de)(de)(de)各(ge)種色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)成分(fen)達(da)到平衡和(he)諧(xie)(xie)的(de)(de)(de)(de)關(guan)(guan)系(xi)。畫作《拉(la)羅謝爾港入口》以藍(lan)色(se)(se)(se)(se)和(he)綠色(se)(se)(se)(se)分(fen)別作為(wei)天(tian)空與(yu)水面的(de)(de)(de)(de)底色(se)(se)(se)(se),采用類(lei)似鑲嵌畫的(de)(de)(de)(de)色(se)(se)(se)(se)塊描繪,表現云(yun)彩(cai)(cai)的(de)(de)(de)(de)流動(dong)與(yu)漣漪(yi)的(de)(de)(de)(de)蕩漾,色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)層次的(de)(de)(de)(de)處理(li)恰到好處地(di)實現了視覺(jue)的(de)(de)(de)(de)動(dong)態(tai)效果(guo)。當(dang)時的(de)(de)(de)(de)藏家(jia)這樣(yang)形(xing)容過(guo)西(xi)涅(nie)克(ke)的(de)(de)(de)(de)畫:“他的(de)(de)(de)(de)色(se)(se)(se)(se)彩(cai)(cai)像(xiang)海浪(lang)一樣(yang)擴散著,分(fen)出層次,碰撞著,互相滲透著,形(xing)成一種與(yu)曲(qu)線美相結合(he)的(de)(de)(de)(de)豐富效果(guo)。”
Ⅲ意大利分色主義及視錯覺的余韻
雖(sui)然點彩畫派的創(chuang)作始終伴(ban)隨(sui)著爭議,但它帶來(lai)的色彩創(chuang)作革(ge)新以及對(dui)未來(lai)藝術的影(ying)響卻(que)極為深(shen)遠。
《兩位母親》?資料圖(tu)片
讓我們將目光放到(dao)(dao)19世(shi)紀(ji)末的(de)(de)(de)意大(da)(da)利(li)(li)——與同時(shi)期(qi)的(de)(de)(de)法(fa)(fa)國相比(bi),意大(da)(da)利(li)(li)的(de)(de)(de)分(fen)色(se)主(zhu)義(yi)(yi)從未形成一(yi)個有組織的(de)(de)(de)領導(dao)者或(huo)藝(yi)(yi)術(shu)(shu)(shu)宣言(yan)。事實上(shang),直到(dao)(dao)第(di)一(yi)次世(shi)界大(da)(da)戰,除了佛羅倫薩的(de)(de)(de)一(yi)小批畫(hua)家(jia)(jia)之外(wai),意大(da)(da)利(li)(li)大(da)(da)部分(fen)畫(hua)家(jia)(jia)都(dou)對(dui)法(fa)(fa)國新印(yin)象派并(bing)不知情。礙于第(di)一(yi)手資料的(de)(de)(de)匱乏,意大(da)(da)利(li)(li)的(de)(de)(de)藝(yi)(yi)術(shu)(shu)(shu)家(jia)(jia)并(bing)未直接(jie)接(jie)觸修拉(la)等人的(de)(de)(de)繪畫(hua)技(ji)巧,也并(bing)未像(xiang)點彩畫(hua)派那(nei)樣遵守嚴格(ge)的(de)(de)(de)科學規則。他們通過法(fa)(fa)國和比(bi)利(li)(li)時(shi)的(de)(de)(de)一(yi)些(xie)期(qi)刊文章(zhang)了解到(dao)(dao)法(fa)(fa)國的(de)(de)(de)點彩畫(hua)派,其(qi)中(zhong)包括費(fei)利(li)(li)克(ke)斯·費(fei)內翁的(de)(de)(de)文章(zhang),他正(zheng)是“新印(yin)象主(zhu)義(yi)(yi)”這一(yi)術(shu)(shu)(shu)語的(de)(de)(de)創造者。在意大(da)(da)利(li)(li)本土第(di)一(yi)時(shi)間傳播(bo)分(fen)色(se)主(zhu)義(yi)(yi)的(de)(de)(de)畫(hua)家(jia)(jia)是維托(tuo)雷·德(de)勞貢,他結合自(zi)己(ji)的(de)(de)(de)研究發表(biao)藝(yi)(yi)術(shu)(shu)(shu)批評,并(bing)多(duo)次刊登在羅馬(ma)的(de)(de)(de)日報《改(gai)革》上(shang)。
1891年(nian),米(mi)(mi)蘭(lan)舉辦了(le)第一屆布雷拉(la)三年(nian)展(zhan),這(zhe)是由米(mi)(mi)蘭(lan)布雷拉(la)皇家美術(shu)學院(yuan)舉辦的(de)全國性藝(yi)術(shu)大展(zhan),意大利的(de)多位(wei)藝(yi)術(shu)家不約而同展(zhan)出(chu)(chu)了(le)自(zi)己的(de)分色(se)主義(yi)作品(pin)(pin),這(zhe)是分色(se)主義(yi)在意大利畫壇的(de)首次正式亮(liang)相(xiang),展(zhan)出(chu)(chu)作品(pin)(pin)包括(kuo)埃米(mi)(mi)利奧·隆戈尼(ni)的(de)《罷工的(de)演說家》、加埃塔諾·普萊維阿(a)蒂(di)的(de)《生育》、喬凡(fan)尼(ni)·塞(sai)岡蒂(di)尼(ni)的(de)《兩位(wei)母親》等。
在(zai)其后(hou)的(de)(de)三年(nian)時間里,米蘭(lan)分(fen)(fen)色(se)主義展覽(lan)并未得到(dao)大(da)多(duo)數藝術評(ping)論家的(de)(de)理(li)解,但(dan)在(zai)20世(shi)紀初(chu),分(fen)(fen)色(se)主義受(shou)到(dao)極大(da)歡迎。意大(da)利分(fen)(fen)色(se)主義的(de)(de)特征是將顏(yan)色(se)分(fen)(fen)離成以光學原理(li)相(xiang)互作用的(de)(de)若干(gan)點(dian)(dian)或色(se)塊,與點(dian)(dian)彩畫派的(de)(de)技法(fa)相(xiang)類似,人們也將它(ta)視為點(dian)(dian)彩畫派的(de)(de)一種變(bian)體。分(fen)(fen)色(se)主義并不完全是點(dian)(dian)彩畫派的(de)(de)繼承,兩者(zhe)在(zai)色(se)彩處理(li)等方面有著明顯差別。以《兩位母親》為例(li),塞岡蒂尼保留(liu)了農民畫的(de)(de)主題,大(da)量(liang)使(shi)用黑色(se)、赭色(se)、棕色(se)的(de)(de)線條分(fen)(fen)塊,而(er)這些(xie)傳統顏(yan)色(se)早已被印象派舍棄(qi)。此外,與修拉保持色(se)彩純度的(de)(de)做法(fa)不同,分(fen)(fen)色(se)主義畫家對顏(yan)色(se)的(de)(de)純度并不予(yu)以過多(duo)關注。
作為技術(shu)和(he)觀(guan)念,修(xiu)拉(la)及其點彩(cai)畫(hua)派(pai)的(de)藝術(shu)史價值遠不(bu)止于此,19世紀以來的(de)知覺現代(dai)化進程中(zhong),視覺中(zhong)心(xin)與(yu)邊緣感知的(de)問題一直(zhi)是(shi)(shi)重要的(de)議題。在修(xiu)拉(la)這里(li),不(bu)管是(shi)(shi)點彩(cai)的(de)技法還是(shi)(shi)人物的(de)構圖處理,都呈現出一種(zhong)介于細微(wei)與(yu)整體(ti)、分(fen)割與(yu)匯總、離散(san)(san)與(yu)聚焦(jiao)之(zhi)間(jian)的(de)張力(li)。美(mei)國的(de)視覺文(wen)化研究者(zhe)喬納(na)森·克拉(la)里(li)《知覺的(de)懸置》一書,關(guan)注視覺傳達與(yu)觀(guan)看主體(ti)之(zhi)間(jian)的(de)注意力(li)場(chang)域,認為修(xiu)拉(la)的(de)畫(hua)作表現了不(bu)可抗(kang)拒的(de)對抗(kang)性和(he)散(san)(san)焦(jiao)的(de)注意力(li)分(fen)散(san)(san)狀態(tai)之(zhi)間(jian)的(de)辯證(zheng)法。
他仔(zi)細分析(xi)了修(xiu)拉(la)《馬戲團的(de)(de)(de)巡演》中(zhong)體現的(de)(de)(de)“光在視(shi)網(wang)膜(mo)上(shang)的(de)(de)(de)印象的(de)(de)(de)持續性”,由此衍生出藝術與注意力的(de)(de)(de)全(quan)方(fang)位討論(lun)。克拉(la)里將修(xiu)拉(la)與同(tong)時(shi)期的(de)(de)(de)法國社(she)會學家(jia)埃米爾(er)·涂爾(er)干(gan)并(bing)置(zhi),視(shi)二(er)人為(wei)“強(qiang)大的(de)(de)(de)虛(xu)構社(she)會形象的(de)(de)(de)建構者”,正如涂爾(er)干(gan)提(ti)出了“社(she)會團結理論(lun)”,修(xiu)拉(la)的(de)(de)(de)畫作(zuo)也體現出視(shi)看過(guo)程中(zhong)的(de)(de)(de)“感官(guan)整體性”,通過(guo)平衡和諧(xie)的(de)(de)(de)畫面(mian)處理與人物調度(du),仿(fang)佛建構了“完滿(man)性的(de)(de)(de)烏(wu)托邦工程夢想”。
進入(ru)20世紀,藝(yi)術家更(geng)深入(ru)發現了視(shi)(shi)(shi)看的(de)奧秘(mi),視(shi)(shi)(shi)覺(jue)錯(cuo)覺(jue)逐(zhu)漸(jian)成(cheng)為(wei)被認可的(de)藝(yi)術創作主(zhu)題,催生了多種新的(de)先鋒藝(yi)術流派,如歐(ou)普藝(yi)術(Op?Art)。它利用人類視(shi)(shi)(shi)覺(jue)上(shang)的(de)錯(cuo)視(shi)(shi)(shi)繪(hui)制藝(yi)術作品,基于點(dian)彩派的(de)光學(xue)原理(li),更(geng)進一步研究(jiu)色彩的(de)互相干擾、混合、重(zhong)疊等對視(shi)(shi)(shi)網膜(mo)引起的(de)刺激、振動等強(qiang)烈反(fan)應,使觀看者形成(cheng)視(shi)(shi)(shi)錯(cuo)覺(jue)。
另(ling)一方面,點彩(cai)的(de)原理(li)也反過來為信息時代的(de)數(shu)位(wei)圖(tu)像傳播奠定了(le)實(shi)踐基礎。我們現(xian)在常用的(de)色彩(cai)印(yin)刷和數(shu)碼成像技術(shu)(shu)都使用了(le)點陣圖(tu)的(de)方法,微觀視(shi)看時,數(shu)位(wei)圖(tu)像呈現(xian)出與點彩(cai)畫派一樣的(de)視(shi)覺效(xiao)果(guo),其(qi)原理(li)都是(shi)三基色位(wei)圖(tu)的(de)成像。波普藝(yi)術(shu)(shu)家(jia)羅伊·利希滕斯坦(tan)更基于印(yin)刷技術(shu)(shu)的(de)啟(qi)發,創作出具有漫畫和廣(guang)告(gao)畫風格的(de)點狀畫。
一個多(duo)世紀前,在建造了埃菲爾鐵塔的(de)浪漫(man)(man)之城,藝術(shu)家發現除了畫(hua)筆和畫(hua)布,視(shi)(shi)網膜也可(ke)以(yi)是精密且絕妙的(de)藝術(shu)工具。色彩(cai)與(yu)光線的(de)原始魅惑正在褪(tun)去,隨著認知科(ke)學的(de)發展,藝術(shu)史的(de)書寫開始導向(xiang)不(bu)同的(de)篇章。從古希臘先哲到(dao)后現代視(shi)(shi)覺藝術(shu),我(wo)們(men)可(ke)以(yi)看到(dao)一套(tao)漫(man)(man)長的(de)“視(shi)(shi)覺考(kao)古”知識體系,修拉(la)和點(dian)彩(cai)畫(hua)派(pai)可(ke)以(yi)作為我(wo)們(men)進入視(shi)(shi)覺體系的(de)一個錨(mao)點(dian)。
《日(ri)報》(2024年(nian)03月28日(ri)?13版)
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